ЗЕРКАЛО

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » ЗЕРКАЛО » Рукопашный бой » Русский боевой пляс


Русский боевой пляс

Сообщений 1 страница 5 из 5

1

Элементы русского боевого пляса

Русский мужской боевой пляс, исполнялся перед боем, для вхождения в состояние измененного сознания. Это состояние помогало русским воинам наиболее эффективным способом расслаблять свое тело и побеждать многих врагов.
Демонстрирует Медведев Александр.

Отредактировано Night Cat (2013-02-19 01:49:21)

0

2

музон, конечно, наложили фуфельный, хоть и забавный, но физуха у ребят.. будьте-натьте)

Get Adobe Flash player

0

3

современная версия)

0

4

Боевой пляс в Русской традиции

Боевой пляс – это одиночная, парная или групповая форма самовыражения с ритмо-акцентным началом, определяющим вид и характер движения, в котором содержатся элементы боевой подготовки. Основных разновидности русского боевого пляса существует две.

Первая – это пляска вприсядку, раздел обыкновенной, традиционной русской мужской пляски.

Эта традиция подготавливает бойца к сражению лежа, сидя и на корточках. Особые плясовые перемещения и движения в бою становятся ударами и защитами. Говорят, что прежде эта традиция была обязательной в подготовке всадников, наряду с акробатикой джигитовки. Упавший с коня всадник, используя технику боя вприсядку, мог уйти от сабельного удара, выбить из седла противника и завладеть его конем, проскочить под брюхом идущей лошади подрезая ей паховину. В пешем бою применялся для боя в толкучке и в случае падения на землю.

Другая разновидность - это «ломание» или «буза».

Этот вид боевого пляса содержит элементы рукопашного боя стоя. Ломание совсем не напоминает ката , тао или другие комплексы боевых движений. Движения в ломании не являются исполнением приемов без партнера. Так же это не связки атак и защит. Боевые элементы ломания – это скорее «зародыши» движений, являющиеся одновременно материнской - потенциальной биомеханической моделью, из которой в бою вырастают в зависимости от ситуации, и удары, и защиты, и броски. Эти элементы называются «коленца» окончательное их число неизвестно, вероятно, что оно ни когда и не было установлено, приблизительно их от 7-и – до 15-и. Элементы эти соединяются в пляске спонтанно, нанизываясь на общую динамическую танцевальную канву.

Однако, наиболее отличающим ломание от простой пляски является не это. Ломание бузы, это ломание ритма в котором движется окружающий мир. Бузящийся боец сознательно пляшет, нарушая своими движениями ритм пляски и гармонию музыки, поёт припевки под-драку, не в такт и не в лад. Таким образом, он выпадает из общего окружающего ритма мира, разрушая рамки своего привычного восприятия, и начинает видеть всё иначе, как бы со стороны. В этой пляске, так же, лучше всего тренируется «плын» – особое бузовское состояние восприятия. На фоне озорного настроения создаваемого музыкой и песнями изменив восприятие, боец тренирует спонтанно сочетаемые боевые движения. В этом сочетании тренируемых качеств состоит еще одна ценность ломания в бузе, достигается цельность. Хочется подчеркнуть, что ломание бузы не является трансовым состоянием сознания по тому, что пляшущий находится в этом реальном мире, «здесь и сейчас», не уходит в «другие миры», не общается с духами подобно шаманам и не изменяет сознание, преображается только его восприятие окружающего мира. Ломаться можно как с оружием так и без.

Вкратце: В старину обряд ломания проходил примерно так: Артель (человек 50) собиралась где-нибудь на перекрестке дорог, на мосту, на холме, обычно ночью. Ночью по тому, что днём было некогда. Там встав в широкий круг, они начинали плясать, сменяя друг друга, под гармошку, бубен, гусли или балалайку. Бывало, что одновременно играло несколько инструментов. После пляски, когда музыканты уже начинали играть бузу, то выходили ломаться, сначала по одному потом парами или группами. Во время ломания начинали толкаться, пытаясь при этом сбросить толчок противника и переиграв, толкнуть самому, желательно так, чтобы соперник упал. Через какое-то время кто-то из ломавшихся не выдерживал и наносил удар, так начинался этап, который сегодня назвали бы спаррингом. Бойцы меняли друг друга, уходили из круга и выходили ломаться вновь. Вся эта процедура длилась часами (три-четыре). Несмотря на бессонную ночь, проведенную в пляске и драках, утром все чувствовали прилив сил и соснув пару часиков, шли на работу.

дальше в статье, собсно, про саму бузу, кому интересно, смотреть здесь

0

5

ну и эпилогом:

О боевом народном танце

Создавая плясовые ансамбли и хоры, культпросвет работники выхолащивали живую танцевальную традицию, удалив из неё импровизацию и игровой элемент. Пляска и танец перестали быть игрой и развлечением участников, теперь они были призваны развлекать зрителей. С уходом умелой спонтанности, в сценический народный пляс пришёл сценарий. Действия плясунов стали жёстко регламентироваться, а это убивало инициативу, а вместе с ней и заразительность, плясовой азарт. Тем не менее, танец требовалось сделать зрелищем и по этому, движения плясуна стали оттачиваться, наподобие китайских тао-лу, японских ката или западноевропейского балета. Стали доминировать акробатические "прыжки" и "ползунки", "колёса" и "вертушки". Исполнение этих непростых элементов требовало хорошей физической подготовки танцора и специального обучения у уже умеющего так плясать ветерана. Так появилась Советская школа сценического народного танца, а внутри неё неофициальная, но очень нужная, для культпросвета, школа плясовой акробатики. В этих неофициальных школах, передаваясь от наставника - ученику и сохранились реальные боевые акробатические элементы мужского восточнославянского пляса.
В деревенской народной традиции мужская хореография продолжала существовать, как бы, на "нелегальном" положении.
Отправляемые в деревенские клубы, специалисты культпросветчики, всячески пытались переделать реальную народную пляску и танец. Они ничего не понимали в ней и только отчётливо замечали огромную разницу народного танца с тем стерилизованным "культурным" "народным балетом", которым планировалось разрушить (и почти удалось) народный танцевальный обычай.

Такие боевые танцы, как Буза и другие подобные, назовём их условно "под-драку", сохранились не меняясь. Пляске "под Русского" повезло меньше, прежде всего из-за войны. Такой элемент как пляска в присядку начал стремительно исчезать сразу после войны. Плясать в присядку, да с прыжками, ползунками, вертушками - сложно, надо уметь, а плясунов повыбило. Вдобавок, к этому времени начали, также, сказываться результаты диверсионно-культурной программы работников культпросвета. Со сцен клубов и позднее с теле- и киноэкранов, на видеомоторном уровне, русским вдалбливали хореографию инопланетных пришельцев, выдавая её за "настоящую народную культуру". Каждому собирателю фольклора приходилось сталкиваться с разрушительным влиянием этой марсианской культуры, как на народных исполнителей, так и на зрителей.

Другая проблема сохранения боевой мужской хореографии стала очевидна лишь в конце девяностых годов. Перенимая живую народную культуру пляса, фольклористы сталкивались, как правило, с пожилыми плясунами. Большинство из них физически не могли исполнить многие сложные элементы мужской пляски. У многих фольклористов начало складываться неверное представление о том, что акробатика в пляске - это придумка культпросветчиков, называемых на жаргоне собирателей фольклора "клюква" или "айтудрица". Наши экспедиционные опросы формируют устойчивое мнение, что прежде, когда плясуны были молоды, такие пляски как Русского, Барыня и, в несколько меньшей степени, Буза изобиловали сложными акробатическими элементами. Казалось бы, чего проще: взять, сохранившуюся в сценическом танце, плясовую акробатику и применить её в живой фольклорной пляске?

Есть трудности. Большинство фольклористов не знакомы с этими элементами и им не у кого, негде их перенять. Многие физически не подготовлены для овладения сложными "коленцами" и по этому продолжают настаивать на том, что прыжки, колёса, ползунки и т.п. вообще чужды живой русской пляске.

Третьим серьёзным барьером в изучении мужской боевой пляски, является необходимый уровень (для исследователя) национальной бойцовской подготовки.

Третье ответвление мужского пляса было неразрывно связанно с традицией северо-западного рукопашного боя. Это боевые танцы выполнявшие функцию бесписьменного способа передачи прикладной информации. Отобранные этносом, на протяжении веков, наиболее удобные для боя движения, передавались пластически, вместе со способом дыхания и звукоизвлечением, на фоне особого психофизического состояния. Большинство элементов боевого пляса имеют прикладной боевой смысл. Их неосмысленное повторение приводит к неизбежному искажению плясового архетипа, пластики и смысла танца. К сожалению, по причине неподготовленности, в этой области народной культуры, собирателей этнологов-фольклористов, отечественная наука располагает недостаточным количеством аудио и видео материалов по боевому плясу и по его боевым элементам. Их просто не искали или искали неумело.

Выводы:

1. В сценическом танце сохранилась традиция исполнения боевых элементов мужского восточнославянского пляса. Очистив их от театральной вычурности (тянуть носок, разворачивать плечи и т.п.) необходимо использовать их как в мужском танце, так и в прикладной акробатике отечественного рукопашного боя.

2. Собиратель мужской хореографии, должен быть образован как этнограф-фольклорист, владеть основами отечественного рукопашного боя, быть физически подготовлен для освоения сложных "коленцев" прямо "в поле".

3. Разделившаяся в 20-30х годах, традиция мужской хореографии, начинает снова восстанавливаться, для исследователей и практиков мужского пляса начинается интересная эпоха открытий и успехов. Всё возвращается "на круги своя".

оттуда же

0


Вы здесь » ЗЕРКАЛО » Рукопашный бой » Русский боевой пляс